中国古代设计史学科范式反思——基于长信宫灯书写文本的个案探究

文 / 吴文治

摘  要：通过对“长信宫”灯在中国古代设计史及相关学科领域书写文本的研究发现，多数设计史相近学科针对“长信宫”灯的书写没有体现出明显差异。中国古代设计史的书写，更多体现为一种沿袭工艺美术史的状态，主要从造型、尺寸、材料、结构、工艺、原理、装饰等要素出发，采用编年史体例、造物理论体系和类编等3种体例。中国古代设计史多数著作对“长信宫”灯不能贮水的事实集体误读，体现出对于考古文献和实物的失察，一定程度上破坏了设计史乃至设计学科的科学性和可信度。鉴于此，提出5点中国古代设计史书写的建议：一是要总体把握古代制度文化、市民文化、经济状况、技术水平、生产体系和生活观念等，尤其要重视考古文献和实物考察。二是充分吸收目前国内外设计史跨学科研究的最新成果和方法。三是搁置设计史与其他史学研究的边界、定义的争论，而以解决具体问题为导向，在解决问题的过程中修正型塑设计史的概念。四是明代前后的中国设计史研究应采用不同的研究策略与方法侧重。五是设计史的研究不应局限于“向后看”的满足，更应体现出“向前看”的思路与价值导向。

关键词：长信宫灯；中国设计史；艺术设计史；工艺美术史；孙机；尚刚

资助项目：上海市设计学IV高峰学科资助。

中国古代设计史（或称中国艺术设计史、中国设计艺术史等）是过去近三十多年设计史研究的重心，直至20世纪末以后，中国近现代设计史才开始觉醒。如何衔接弥合工艺美术史研究传统和西方现代设计概念之间的裂痕，一度成为设计史界与工艺美术史界费尽心力的事情。随着设计观念的广泛传播与设计学科的蓬勃发展，设计学界对于设计学的科学性、合法性的反思显得十分迫切。过往，中国知识人多少背负着“巍巍中华五千年文明史”和清末以来“落后挨打切肤之痛”的双重情感，这种争论容易被置于预设和不自觉的“文化传统”“文明差异”“文明冲突”等“文化土壤”差异的宏大命题当中，并夹杂着“民族自尊”“中体西用”“洋为中用”的“经世转化”思想的潜在影响。

在经过近40年的讨论后，中国（古代）设计史的研究成果不断涌现。如夏燕靖的《中国艺术设计史》（2016）、赵农的《中国艺术设计史》（2015）、李立新的《中国设计艺术史论》（2011）、高丰的《中国设计史》（2008）等。工艺美术史在经历了一定的曲折之后，也沿着自身名称和发展轨迹向前推进，新出或重版著作亦多。如田自秉的《中国工艺美术史》（2018修订本、2014）、尚刚的《工艺美术史新编2版》（2015）和《极简中国工艺美术史》（2014）、杭间的《中国工艺美学史》（2019第三版、2007）和《中国传统工艺（英文版）》（2018）、朱和平的《中国工艺美术史》（2019）、张玉花和王树良的《中国工艺美术史》（2019、2018）等多种。由此可见，经历了1998年“工艺美术”专业的取消到2011年重设，在国家层面可谓也体现出工艺美术向设计“进化”过程中的“返祖”现象，对设计史的反思也促成了部分学者思想的转变。[1]

随着设计史研究的推进，对于自身学科范式的探索和反思，催生出设计学研究者的“自我觉醒”意识和进入主流学术的“自我诉求”意愿，这体现在诸多学者的研究中。笔者拟基于设计学范式（中国古代设计史的书写范式）讨论的大背景，通过对不同学科专业中关于“长信宫”灯书写文本的个案研究，探求设计史与其相关学科之间的关联性与差异性，对其所延续的传统和成长的历程进行考察：今天的中国设计史研究是否进入了现代意义的设计史研究语境？当代中国设计学研究与设计史书写在本位文化与对标体系的坐标之间，是否找到了科学路径和处理方法？并就中国古代设计史研究提出建议。

1 严谨：考古文本中的“长信宫”灯

关于“长信宫”灯的文字资料中，《满城汉墓发掘报告》有着全面的记录。在这份总共1639字的报告，可以分为4个组成部分来分别解读。第一部分，是关于出土情况的基本介绍，第二部分，为“长信宫”灯本身物理状态的描述，第三部分为灯具铭文的历史考证与相关推测，并有部分构件的重量、容量记载，最后部分可视为工艺美术史或设计史中的常见内容。

《满城汉墓发掘报告》第一部分提到，“‘长信宫’灯，出于主室门道内口西侧，出土时灯的各部分散于地面…灯的外形作宫女跪坐持灯状，体内中空，无底。通体鎏金。全器由头部、身躯、右臂、灯座（分上下两部分）、灯盘和灯罩（由两片屏板组成）六个部分分别铸造组合而成。灯通高48（人高45.5）厘米”。[2]255这部分内容提到了出土时在墓葬中的方位、出土状况，以及造型特点、制作工艺、组成部分和高度尺寸。

第二部分非常详细的描述和分析了整个灯的人物形态、动作姿势、衣着特征、工艺做法、基本原理、组成部分等，并在此基础上重点分析了灯罩、灯盘和灯座的具体细节。如，对造型的描述为“宫女头梳髻，发上覆簂（即巾帼）。上身平直，双膝着地，跣足，足尖抵地以撑全身。右臂高举，袖口形成灯之顶部，肘部可以拆卸，整个右臂起烟道的作用；左臂伸向右方，手持灯盘…”对灯罩的分析为“灯罩由内外两片弧形屏板组成，合拢成圆形，高10.4、直径14.8厘米。内片屏板角部稍残，外片一角有直角形缺口，与灯盘方柄相扣。” [2]255灯盘的记录是，“灯盘直壁平底，壁分内外两重，形成宽0.9、深1.8厘米的凹槽之一周，两片屏板嵌于凹槽之中，可以左右推动。盘心有一蜡钎，系安装蜡烛之用。盘的口沿饰宽带纹一周，底部形似圈足，置于灯座上。灯盘有一平出方銎柄，原系安装木柄，銎中朽木尚存。柄长5.5厘米，灯盘高4、直径16.3厘米。” [2]255、258灯座则描述了结构组成和造型“灯座分为上下两部分，可以拆卸。上部形如豆座，上面可以直接插入灯盘底部；下部形如豆盘，盘口与上部的底座相扣。宫女左手紧握灯座底部的圆形座柄。” [2]258

第三部分，对“灯座、灯盘、灯罩屏板及宫女的右臂和衣角等处刻有铭文9处，共65字”做了记录，共有6小点内容。如第一小点记载为：“（1）上部灯座底部周边刻：‘长信尚浴，容一升少半升，重六斤，百八十九，今内者卧。’外侧刻‘阳信家’。灯盘实测容量为265毫升，重量1235克；上部灯座实测重量为262克。根据实测结果，铭文所载的容量当系指灯盘的容量，而重量则为灯盘和上部灯座重量的总和。”紧接着，对“铭文中‘长信尚浴’、‘今内者卧’等字样”进行分析，认为“应是该灯入‘长信宫’后所刻的。” [2]261最后通过分析汉代婚姻制度、长信宫主人与汉文帝的亲缘关系等，推测窦绾可能是窦太后的家人，这件铜灯可能是窦太后送给窦绾的。

第四部分是对“长信宫”灯设计的总体分析。“‘长信宫’灯的设计十分精巧，宫女的造型极其生动，灯的各部分作有机的联系，构成一个整体，同时又可以拆卸。灯盘可以转动，灯罩可以开合，从而可以根据需要随意调节照度的大小和照射的方向。烛火的烟炱可以通过宫女的右臂进入体内，使烟炱附着于体腔以保持室内的清洁…。”[2]261

图1“长信宫”灯在二号墓的发掘位置[2]233 

图2“长信宫”灯出土实测图[2]259

从上述引文来看，第四部分中，“设计十分精巧”“造型极其生动”“各部分作有机的联系，构成一个整体，同时又可以拆卸”等，完全可以视为设计史的通常写法。如果稍作拓展，则其他三部分中，也可以在现有的其他史学论述中找到相应描述。

另外，考古学关于“长信宫”灯的相关论文，也对此作了相应的“设计解读”：满城汉墓出土的长信宫灯以其优美的造型，独特的设计，精湛的技艺，形成了科学性与艺术性的完美结合，体现了装饰性与实用性的和谐统一，不仅是一件国之瑰宝，而且成为了汉代燕赵地区乃至中国古代的标志性艺术珍品。[3]旋即进入考古学的古史辨环节中。由此可见，考古学中蕴含着工艺美术史的先天条件和史料来源。如尚刚所言，“一般讲，时代愈先，考古学界的投入就越多，成绩也就越大，中国工艺美术史研究对其倚重也越多”。[4]这对于中国设计史而言同样适用。“长信宫”灯在考古报告中的描述，为我们建立了与设计史、工艺史等进行文本对照的样本。毕竟，整体来看，现有工艺美术史和设计史在“设计解读”上虽有一定补充，但整体水平仍然有待提升。

2 演绎：设计史文本中的“长信宫”灯

高丰的《中国设计史》（下称“高本”）对于长信宫灯，仅仅是一笔带过（原文：河北满城西汉中山靖王及其妻窦绾的墓葬，出土了包括有著名的“长信宫灯”在内的铜灯20件，另有铁灯、陶灯45件）。本书的特点在于，它并没有局限于单件物品的介绍式论述，而是将“灯具设计”作为一节，从功能合理、结构科学、造型生动、装饰富丽4个方面总结了汉代灯具设计的成就。[5]不无遗憾的是，当我们读到徐腾飞的《科学与审美的统一——长信宫灯研究》（2005年）一文时发现，高本大部分照搬了徐文的研究结论。[6]

李立新的《中国设计艺术史论》（下称“李本”），也采取了与高本类似的方式，打破了常规的单件作品“流水式、介绍性”的描述，而是在“更为合理的功能设计和品类的系统齐全”总结下对造物设计中“物”的规范、简化、系统、优化、协调、效益等原则进行了概括。然后写到，“河北满城突出的长信宫灯，江苏邗江出土的牛型灯和山西朔县出土的雁鱼铜灯等，这些青铜灯具的设计充分发挥了照明的功能，最突出的是灯罩设计，它由两片活动可移的弧形罩板组成，可根据照明需要，注意调节光照方向和照明强度，同时又满足了挡风、散热等灯罩的基本功能。在满足照明功能基础上还考虑到室内环境的保护。汉代照明燃料一般为动物油脂，室内环境极易污染，为此，在灯座贮有清水，专设虹管将灯烟导入左内水中，以防灯烟污染。在结构上，灯具的每个构件包括座、盘、罩、枝、柱均可轻易卸装，携带及清洗十分方便。”[7] 两者都没有单独对长信宫灯做过多的“设计”发挥。

图3 设计史研究中关于长信宫灯的图解[10]50

赵农在《中国艺术设计史》（下称“赵本”）对于“长信宫”灯的并无特别之处，在对其排烟原理也仅做了想当然的推理。如“中间空洞而封闭，利用虹吸的物理原理，将灯油的烟气排放到身体中贮存的水里，使烟气得到自然净化。”对“长信宫”灯的评价“其设计思想超越了时空，亦是难得的超凡脱俗的佳作”也稍嫌夸张。[8]

沈爱凤的《中外设计史》（以下称“沈本”）则用到“宫女执灯的右手呈倒喇叭状”“以分铸法制成各部件后组装而成，形态概括、做工精细”等。但对“利用虹吸原理净化灯烛燃烧的烟气”的论述则有失偏颇，因为虹吸原理预设的前提是“长信宫”灯底座能贮水。[9]

王强主编出版的《中国设计全集.第16卷，用具类编.灯具篇》（下称“王本”）在设计史中阐发最为详细，但问题也很明显。如“该灯以宫女身躯为体，体内中空，以盛放清水…灯盘中心有一可插烛的支钉”“烟烬…溶于清水，有烟而无尘。”[10]22问题在于，灯盘中心是否是插烛的支钉？名称是否准确？宫女体内中空但底座开口，不能盛水，也不存在烟烬溶于清水的可能。

以上所列，一定程度上代表了当前中国设计史（古代）研究“长信宫”灯的大概面貌。高本、赵本是按照传统编年史的体例撰写，李本则尤以造物概念和“有史有论、史论结合”为突出特点，沈本除了“虹吸原理”预设能盛水之错误外并无特点，王本则是类编体例的书写方式。总体来看，当前的中国古代设计史研究，大约都是采用这3种方式。

当然，在具体内容上，赵本融入了部分建筑、村落、城市等的内容，探索了中国设计史研究更广阔的包纳性可能。当我们总体比较5本设计史中关于“长信宫”灯的书写文本时，综合起来可以归纳为造型、尺寸、材料、结构、工艺、原理、装饰是7个核心要素，这大概也可以视为设计史书写的七要素。需要提出的是，高本、李本并没有直接指明“长信宫”灯个案能贮水，赵本、王本则直接论定该灯可以贮水，并以其作为重要原理进行演绎论述。经实物勘察和多方请教求证，可以确认“长信宫”灯的灯身底座完全不密封，底部为开口状，不能贮水，中央电视台拍摄的专题纪录片在这一点上也发生错判。这也说明，所有关于“长信宫”灯贮水的“设计”分析演绎，都是不成立的。这一答案，与《满城考古发掘报告》“无底”和尚刚在《中国工艺美术史新编（2版）》中“不能贮水”的定论是一致的。

3 多维：工艺美术史等文本中的“长信宫”灯

杭间曾针对设计史与工艺美术史的差异性写道：“在中国古代造物的历史中，“工艺美术”的“对象”也同时是“设计史”的重要“范畴”，…只不过是，当我们用“设计”的眼光去看那些原来属于“工艺美术”的东西时，它多了一些现代的角度、生活的视野以及从广义功能出发的审美维度。”但两者不能等同，不能互相取代。[10]序言 钱凤根则把工艺定义为：采用慢节奏、低效率和小规模制作的手工为主的生产方式，产品在小范围或本地区内采取物物交换的方式，手艺技艺成为价值和附加值的重要依据。制作个体或主体主导的价值标准几乎不会发生什么变化。与之不同的是，设计是以机械为主的快节奏、高效率和大规模机械化、流水线制造的生产方式，完全改变物品的价值内涵。在多区域乃至国际范围内采取流通的销售方式，因此，物品的价值标准不再由制作主体或设计师主导。这样定义和区分的好处在于：第一，工艺和设计因地区和时代发展水平参差不齐而并存，动态的观念可以避免按时代风格模式描述它们的困难，而陷入编造新名词的左右摇摆之中；第二，以设计师设计作品为主导的设计史方法，实际上是美术史模式下的工艺价值观的延伸，是对设计史发展的束缚。[11] 学者认为，“工艺美术史是设计史的一部分”，[12]现实著作中，似乎“中国古代设计史成了工艺美术史的一部分”，前者只是“低质寄生”于工艺美术史。

图4 长信宫灯的出土情况、原理误读及实物照片

田自秉在《中国工艺美术史（修订本）》一书 “虹管灯”中对长信宫灯的描述是：“河北满城出图的著名长信宫灯，塑造出一优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，处理得十分自然。灯体成圆形，有两块瓦状的罩板，可以任意调节光照的方向。”[13]尚刚在《中国工艺美术史新编（2版）》写道“釭灯往往装饰华丽，而设计极富匠心。它们设吸烟管，能将烟气导入灯身，灯身常可贮水，以使烟气溶于水中，可降低空气污染。灯罩的罩板可以开合，以调节光线的强弱和光照的方向。……长信宫灯最著名，但它属于单吸烟管的一类，且底部有空，不能贮水，故不及其他釭灯适用。”[14]另，尚刚在《古物新知》一书“适用原则”中谈到，“造型和装饰都要合宜，滥施雕琢与适用的原则大相径庭…但无数作品都是其智慧和才华的丰碑。楷模是汉代的釭灯和唐代的香囊，它们融美观与适用于一身，构思之巧、制作之精，其设计原则至今仍可视为典范。”[15]显然，“长信宫”亦在此列。

依文献资料来看，涉及“长信宫”灯的文本，除了前文所述三科之外，还有艺术史、美术史、机械史、医药卫生文物图典、雕塑史、古代青铜器史、《辞海》和数不胜数的常识类出版物。当我们一一阅览并仔细比对之后，不难发现这些描述基本不出于前文的书写范围，因此也无需一一列举。以下仅举几例分析。

艺术史方面，在中国文物学会专家委员会主编的《中国艺术史图典》（下称《艺典》）中对“长信宫”值得注意的是“盘心有一蜡签”和“经有关冶铸工艺史学者研究，此灯的头部、右臂、身躯连同左手都由失蜡铸成，内范基本依铸件外形制作，甚至左手握灯座处内空形状亦与手指外形相同，所以铸件壁厚均匀。” [16]其对冶铸工艺的补充则较有价值。

美术史方面，洪再新的《中国美术史》（下称“洪本”）中相应的背景描述“活跃在两汉社会的艺匠百工，根据所在地的美术传统，加上全国流行的时尚，有效地满足了雇主的需求。” [17]可作为其他材料的补充。

机械史方面，中国机械工程学会编的《中国机械史（图志卷）》（下称《机械本》）突出了鎏金技术的分析。记之为：“鎏金技术至迟始于战国时代，它是把液态汞金齐涂布于铜银等器物的表面。再经加热烘烤，令汞挥发而使金均匀地附着其上的工艺。长信宫灯至今仍金光耀目，足见西汉时鎏金技术之精湛。” [18]

《辞海》中“长信宫灯”词条，并无特色和独到之处。[19] 孙机在《汉代物质文化资料图说》（下称“孙本”）中写道，“此灯作一宫女跪坐捧物状。宫女梳髻覆帼，头部微俯，着深衣，跣足。跣足是在君前示敬之意。整个身姿也流露出一种恭谨的神情，正符合她的身份。宫女的双臂安排得极为自然；其实上臂内是烟管，下臂还要起支承灯座的作用。此灯虽只有单烟管，但灯体底部有打孔，对气压可起调节作用。不过灯体内因此不能贮水，消烟的作用就比不上能贮水的那一种了。”[20]通过查阅国外关于长信宫灯的相关研究文献，我们可以看到，国外极其有限的展览用介绍性文字，主要引用的是孙机的研究成果，体现出孙机先生在这一领域具有的国际声誉和影响力。

从上述所录文献来看，《艺典》对于“内范”“壁厚”等分析不多见，洪本和《辞海》都没有特殊之处，即没有突破考古发掘报告的基本认识，在部分名词（如蜡签）方面亦没有得到确证，总体上呈现出改写、简写于考古发掘报告的痕迹。最大的亮点出现在《机械本》中对“鎏金技术”的分析，这是其他各专业视角没有提供的信息，部分反映出机械史在设计史书写中可能提供的帮助。

4 启示：中国设计史的内外经验

“长信宫”灯的历史书写，给我们提供了包括考古学、工艺美术史、设计史等学科专业在内的文本样本，这种结果显然没办法令我们感到满意。我们需要什么样的中国设计史？如何来书写今天这个时代的中国设计史，是一个需要所有设计史家深入思考的问题。设计历史的书写虽然有着悠久历史，但作为学科的设计史却是年轻的。如果把1977年英国设计史学会的成立作为其正式进入学术视野具有标志性的事件，也不过40余年，中国设计史的研究显然更短。时间虽然短暂，设计学科与设计史的发展却经历了非常重要的发展，世界范围内出现了各种设计史写作的探索和尝试，体现出设计史一种强烈的“学科自我反思”。也正是得益于这种学科意识的觉醒和探索，设计史的研究日新月异。

一开始，设计史是沿袭艺术史和工艺美术史的传统，将典型的“物”、代表 “人物”作为其关注的核心，即所谓“造物”“设计师”研究，这类研究采取的是英雄史观，关注的是代表性、经典的案例。如1936年尼古拉斯·佩夫斯纳的《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》。接着，设计史的研究跳出了“造物”“创造者”局限，拓展到了“无名”领域，这是设计由经典向日常、由英雄到大众的转变。如1948年西格弗里德·吉迪恩《机械化的决定作用：对无名史的贡献》和1964年伯纳德·鲁道夫斯基的《没有建筑师的建筑》等。设计史开始转向“塑造物、人以及观念之间的相互关系的各种转译、改编、交易、变化以及变形的历史”。[21]3这一转向给设计史研究带来了广阔天地，同时其他学科介入设计史的探索也更为深入和普遍。设计史与社会史、女性主义、思想史、技术史、物质文化（米勒1987年出版的《物质文化与大众消费》、莉森•J•克拉克1999年出版的《特百惠：20世纪50年代美国塑料的前景》、阿特菲尔德2000年的著作《野性之物——日常生活的物质文化》、史密森学会的学术会议论文集《来自物的历史》《从物得悟》）、文化史（雷吉娜•李•布拉什奇克2000年出版的《想象消费者：从韦奇伍德到康宁的设计与创新》、保罗·贝茨2004年出版的《日常物品的权威：西德设计文化史》）等之间进行深入互动，似乎可以理解为以下3个存在递进、循环关系的过程。当然，这些过程并非具有明显的界线或者先后顺序，每个阶段都可能不同程度的存在于另一个阶段。一是从一种宏观的整体架构出发，描述出一个大致的设计史轮廓。二是在前者的基础上，倾向于聚焦具体学科、具体问题或微观案例的研究。三是由于分科研究、微观研究和案例研究导致的“碎片化”，又需要找到一种能够增强这些成果凝聚力和内在联系的“宏观理论架构”或“有效的整体思维视角”，将其进行有机建构为一个新的整体。

对于设计史的研究观察，传统的做法习惯于从艺术史、工艺美术史获得的编年史体例，是设计史书写的第一个阶段。第二个转向，则是类似出现的作为技术和材料史的设计史、教育和观念史的设计史、物质世界的人类学与经济史的设计史、人造物符号功能史的设计史和与设计相关细节的日常实践史的设计史等的转向，这是分科研究赋予设计史的不同维度。当设计史转向文化史时，又在此回到整合、平衡、协调各分科研究成果的过程中，旨在推动多学科相对独立研究之间的“凝聚力”与“互动性”，设计史发生了质的变化，并重新构建并阐释了更具深度、宽度和广度的自身。

正是由于“在追溯历史时内置的含糊性，并具有各种本质性张力，这些张力存在于意识形态与实践之间、心灵与物质之间、文化与商业之间、生产与消费之间、实用性与符号性之间、传统与创新之间以及真实与理想之间。”[21]2。因此，设计史的研究始终在“寻找一种平衡跨学科方法去抵消一种几乎从单一审美维度评估设计的艺术史的方法，其中更重要的是找到一种方法可以呈现设计本身的跨学科特点。”[21]26。

由此，以上所述对中国设计史（古代）的研究有什么启示呢？笔者尝试总结了以下5点看法：

一是要总体的把握古代制度文化、市民文化、经济状况、技术水平、生产体系和生活观念等，特别要重视考古文献与实物的考察，这方面需要对中国（或其他国家）古代的历史文化整体相当熟稔，对这些方面的研究成果保持高度的敏感和持续动态的关注，以此作为设计史写作的宏观背景，并融入到“物”“物背后的历史文化肌理”“物的生产、流通、传播与消费”等的具体解读当中。

二是要充分吸收目前国内外设计史跨学科研究的最新成果和方法，针对具体的研究对象制定不同的研究路径，进一步探索设计史的新写法。比如设计史的文化史视角、设计史的物质文化视野、技术史材料史、社会史的视角等。

第三，不应耽于设计史与其他史学研究的边界困惑，而以解决具体问题为导向，始终保持设计史研究的开放性与包容性。设计史研究既不可能完全抛开艺术史、工艺美术史的研究成果借鉴，也无法独立于人文科学的思想价值体系。因此，建立设计史与其他一切相关学科的良性互动关系，事关设计史研究的成长性与生命力。

第四，如尚刚先生所言，明代前后的中国设计史研究，对材料的倚重和具体研究方法具有明显的差异。明代以前文献相对较少，主要依靠考古发掘的实物。“二重证据法”中，对于实物本身的全方位、细致入微的研究应该是设计史研究的重点。这一类实物研究既包括博物馆陈列的经典文物，更要侧重于包括李立新等强调的“田野中”的“文物”——即民间散落的日常之物。

第五，设计史的研究不应局限于向后看的满足，更应体现出向前看的思路与价值导向。由于设计学科本身具有非常强的实践性特征，这就要求设计历史的当代诠释都应该建立在“一切历史都是当代史”的方法论框架下进行，才能由“史”的研究导向“实践”的推进。从这一点来看，可能设计史的研究诉求比任何其他学科都更为强烈。

5 余论

当今多数中国古代设计史著作，很大程度上承袭延续了“艺术史”“美术史”“工艺美术史”的传统路径，对于设计、设计史的理解或书写，在方法上、文献上、视角上突破和创新仍显不足，有限的“设计”演绎研究亟需加强科学考证和严谨性。中国设计史的书写既不应该、也不可能回到工艺美术史的老路上去，因为时代背景和社会环境变了；也不能仅停留在完全攫取现代设计的概念而生搬硬套，因为历史传统和文化语境仍存。从设计史各个相关学科关于“长信宫”灯的书写文本“管中窥豹”，我们似乎可以看出研究存在的短板和未来的努力方向。

诚然，如方晓风所言“设计学作为一门年轻的学科，确实面临研究范式的问题，研究范式的确立，不是朝夕之功可以完成的，但不能因此而无所作为。设计学的研究范式总体上还处在摸索的阶段，远未达到成熟的状态，在现阶段还是需要对可能的范式有所提示，推动整个学科更好地向前发展。”[22]

有学者曾经提出，中国的工艺美术史应该由中国学者书写。同理，中国设计史的书写即使不是全部由中国学者来书写，我们也应该对自己的设计史研究承担最主要的责任。“长信宫”灯并没有引起国外学者的深入研究，一般称之为“Douwan’lamp”或“Changxin Lamp”，仅有少数一些展览介绍和研究文献也基本上是置于秦-汉艺术大背景下的粗略概述。“长信宫”灯的设计史研究，仅仅是中国设计史中的“沧海一粟”，但由此给我们带来的思考空间是巨大的，也留下了一些悬而未决的疑问。例如，“长信宫”灯的排烟效果如何、灯盘中的“蜡钎”名称及其燃烧原理、“蜡钎”具体的作用和燃烧时候的附着对象是动物油脂还是蜡烛、汉代虹管灯的排烟融水效果、“长信宫”灯出土位置与其他出土文物之间的关系是否能更进一步揭示古代文化生活惯习等，所有这些尚存的疑问是否与我们书写中的演绎性描述相符？显然，我们还需要更多的科学研究与实验探索来验证支撑。此外，“长信宫”灯的生产工具、生产工艺、宫廷用物的民间参与、工匠技艺的民间性与宫廷性之间的关系等，都是值得深入探讨的问题。研究者只有充分利用现代技术的手段，更加充分全面的认识每一件充满智慧的“遗物”，详细的一只一只的“解剖麻雀”，才可能脱离虚华的辞藻和感性的溢美之词，达到中国设计史研究应有的状态。